——从两部关于小偷的影片谈起（布莱松的《扒手》与贾樟柯的《小偷》）
　　（2007年12月14日晚在北京电影学院人文大讲堂的讲座）
　　同学们、朋友们晚上好！首先请允许我感谢主办者的美意，使得我能够将自己头脑中正在思考的问题，与大家交流、分享。
　　在比较这两部影片之前，先提供一些知识背景。我们现在所谓的“国家、社会、个人”这样一些概念，以及他们互相之间应该是个什么关系的说法，对于100年之前的中国人是非常陌生的。那时候人们不会将今天诸如医疗、住房、就业、养老等问题，归结为与国家有关的事情，而是认为应该由个人来承担的。没有人认为自己没有得到就业或者没有住房，就认为是“国家不好”、“社会不好”。这一点与我们今天相差很大，但是还是可以想象得出来的。杜甫写出这样的诗句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，只是提供一个对比的事实，和表达对于穷人的同情，但是并不指向一个叫做“社会”的存在，以及谴责“国家”不合理。
　　“社会”这个东西是比较晚近才出现的。不往深里说，我们来看现象，比如“社会生产”——更早时候的“生产”是以家庭、家族为单位，而不是“社会性地”生产，像今天这样许多陌生人在一个公司或工场，不认识的人在一个大锅里吃饭。包括“国民经济”等都是后来才出现的。
　　从意识形态来说，在我们的语境中，“社会”这个词往往被赋予一些比较负面的含义，比如在“万恶的旧社会”这样的表达中，“社会”成了一个谴责的对象，“社会制度”成了万恶之源。这是我们的先人杜甫所不知道的。这样一种认识社会的态度，简单地可以说是从法国大革命开始的，这个期间还出现了这样一些后来广为人知的提法——悲惨的、不幸的人们，即“miserable”，这些人们的存在本身是“社会”的结果，是“社会不合理”的表征。
　　在很大程度上，我们都处于这种遗产当中，天然地接受了这些东西。一个更近的例子是我们都十分熟悉雨果小说的《悲惨世界》，知道那里面有一个小偷叫做冉·阿让，这位失业工人，因为姐姐家的七个孩子饥饿难耐，打碎了面包店的玻璃，偷了一块面包，于是获刑五年。从雨果的小说诞生之日，人们对于小偷形象的认识有了新的起点。他们不再仅仅被认为是可恶的、品性不端的，而是与同情、不公这样一些社会态度联系在一起。
　　尽管在实际生活中，人们对于小偷还是深恶痛绝,但是，这并不妨碍他们在文艺作品中对于小偷网开一面，采取一种同情的立场。这是现代人现实态度和想象力之间严重脱离的体现之一，我们感觉不到这其中存在裂缝，也不认为自己言不由衷，这是题外话了。
　　这种由“不公”而产生“同情”，并不仅仅停留在对于贫困的悲惨者身上，而且还进一步扩展。由现代社会呼唤出来的所谓“天才”，也会被当作遭受不公正待遇的对象。这些拥有个人野心也拥有一定才华的怀才不遇者，当他们还没有获得社会承认或相应的社会地位时，也会觉得自己正在蒙受不公，觉得他们是整个社会不公正的一部分，同时认为自己是人群中“高人一等”的那种人，一般人应该遵守的规范道德对他们不起作用，适合于他人的未必适合这些特殊的人们，他们觉得自由比他人更有权力去做某些事情。
　　这就是布莱松的影片《扒手》中所要处理的。《扒手》实际上是从陀斯妥也夫斯基的《罪与罚》脱胎而来。《罪与罚》中的大学生拉斯科尔尼科夫杀人并不是出于贫困，而是因为他掌握着一种新的理论，这种理论认为这个世界上一些人比另外一些人要聪明要高贵，他们因而有权对这个世界采取一种居高临下的态度，即使将他人踩在脚下也在所不惜。《扒手》中的米歇尔也是类似理论的持有者。他也认为这个世界上有一些“有技术的、聪明、天才”，“可以违反法律而不被制裁”。当他在老警察面前发表这样的高论，对方问他：“谁能够从人群中区分出他们来？”他答道“他们自己”。与陀斯妥也夫斯基笔下的大学生一样，这位米歇尔脸上也始终挂着一副傲慢的、蔑视的神情，对于自己的行为毫无罪感。
　　在某个意义上，贾樟柯的小武至少在他刚出场的时候也是如此。王宏伟扮演的这个角色其外貌体型很能说明问题：整个人始终摇摇晃晃、满不在乎。即使在上公共汽车时，这位小武也不想灭掉手中点燃的香烟，而回应售票员买票的要求时，脸上则显出一副不屑的神情，还声称自己是“警察”，拒绝买票。要求一般人做到的，对于小武并不成立。人们看不出他从来自何方，看不出他是否出于生活窘迫而走上这条道路的。布莱松这样介绍自己的扒手出场：“一个年轻人因为没有人生目标而进行偷窃”。小武应该属于这个系列，即一般所说的“小混混”，那是一种不甘平庸、具有某类“精神气质”的人。
　　当小武对歌厅小姐梅梅声称自己是“靠手艺吃饭的人”，表明他同样没有任何罪感。他神通广大，能够找回朋友的朋友被盗走的身份证；他从容不迫，将包括他的小喽啰们偷来的身份证一道放进邮筒把它们送至警察的眼皮底下，这个行为可以看作具有一种智力方面的挑衅性；他无所畏惧，甚至“顶风作案”，为的是找回自己的尊严，给已经是当地“著名企业家”、也是当年的偷窃同伙送上一份礼钱。当他被拒绝时，则感到不能完全平衡。显然，他的问题是精神性的，而不是物质方面的。
　　贾樟柯的《小武》与布莱松的《扒手》看上去的相似之处还在于——在两位小偷主人公身边，同样有着一位看上去憨厚善良的老警察和一位年轻女性，他们两人在故事的进一步发展中起着很大作用。但是，也正是在处理与老警察及女性的关系上面，贾樟柯几乎是不由自主地走向了另外一个方向，逐渐地这部《小武》染上了另外一些完全不同的色彩。
　　布莱松影片中的米歇尔与那位老警察之间是一种平等对话的关系。老警察早就知道米歇尔的真相，但是他并不想惊动米歇尔，一方面是因为他手上的证据不足，另一方面也是更重要的原因在于他与米歇尔之间有着一种“对话”的关系，他没有将米歇尔简单看成一个需要绳之以法的盗窃犯，而是了解他的人生态度，洞察米歇尔的人生立场。当他与米歇尔慢条斯理地讨论问题时，他感到需要时间，米歇尔自己从执迷不悟的行为后果中获得教训，有些话现在说出来为时过早。但是他也会及时指出米歇尔的迷误。米歇尔声称终有一天会“洗手不干”时，老警察认为“不会停，相信我。”结果不幸被老警察言中。换句话说，老警察也不是吃素的，他的立场对于米歇尔是一个批判和平衡。与米歇尔一样，老警察也有自己的头脑和人生态度。
　　比较起来，贾樟柯影片中的那位老警察与小武之间是一种长辈看待晚辈的关系，在他眼里小武就像是犯了过错的小孩子。他对小武还算客气，他们之间一度也存在一种猫与老鼠之间的张力，那是因为老警察对于小武有一种痛惜在内，觉得不要马上毁了这个年轻人的前途。实际上，在长辈与晚辈的关系中，晚辈是比较讨得便宜的，将自己放到“低”一些的位置上，也是放在一个接受者的位置上，接受来自老警察的关心与呵护。他并不像米歇尔那样是一个独立的、随时准备对自己行为负责的人。
　　再看两位小偷与女性的关系。米歇尔的那位珍妮是他母亲的邻居，她照顾着老人家扮演着应该由米歇尔承担的角色，米歇尔偶然会送点钱给过去，但是一直不敢面对母亲。他当然感受到来自两位女性的温暖。一次他拿了母亲的钱之后珍妮去报警，但是很快珍妮又前往撤销，因为母亲知道那是自己儿子干的，珍妮也帮助将这个事实隐瞒了下来。米歇尔其实是仰慕珍妮已久，但觉得自己配不上她。乃至当双方的心迹披露之后，米歇尔还是逃到外地多年，采取一种回避的态度。直至珍妮与米歇尔的朋友生了孩子却因为不爱对方陷入窘境时，才又回到珍妮身边帮助她。对于珍妮，米歇尔毫无抱怨之言。
　　小武的情况大不相同。当他拿着送礼被退回来的100元钱找小姐解闷，说他首先是抱着一种“嫖客”的心理，应该是不过分的。当然其中不排除他希望善待这位女性，寻求一个情感上的慰籍。就像中国传统文人在失意的时候，需要找一个红颜知己。他给梅梅买热水袋、他们坐在床上靠在一起梅梅给他唱歌，他们看起来就像是一对年轻恋人。但是当小武显得很痴情，他对梅梅抱有幻想，而梅梅选择中断了这种关系，小武感则到十分失落，他失落的情绪中是包含了对于梅梅的抱怨和谴责的。看到这里，许多观众会选择同情小武，但是忘记了小武原来是一个“买笑”的角色。他对于女性的态度是有问题的。这一点影片显然没有意识到和加以提示。当然，在中国今天的环境中，找个小姐没有什么大惊小怪。但是，作为一个人需要面对自己的问题，而不是什么都推给社会。
　　至此，这个小武的形象就出现了裂缝：他既是高人一等的，又是需要同情的；既是傲视一切的主体，又是同情怜悯的客体。从小偷的谱系上来说，他变得身上有一半血统属于雨果笔下的冉阿让，而不完全是陀斯妥也夫斯基和布莱松视野中“个人自由”或“滥用个人自由”的。换句话说，贾樟柯同时运用了两套逻辑：既要享受小混混（“个人自由”）的种种好处，让人觉得小混混是有趣的；又要分享对于边缘人物同情怜悯的道德立场，结论落实在对社会的谴责批判上面。这两个东西本来是要打架的，但是贾樟柯与我们当中的许多人一样，对此并不自觉。
　　贾樟柯影片中的“气质冲突”经由小武回到父母家进一步体现出来。小武回家那一场戏至少提供了两个重要信息：第一，这是一个贫困的、处于物质重压之下的家庭，家中没有一件像样的东西，剥落的墙壁早已辨认不出原先的颜色；第二，小武即使在家里也是遭到拒绝的，这就是小武面临的“残酷现实”。于是同情的因素彻底占了上风。至此，小武的形象发生了根本改变：一个作恶的街头小混混（他其实多么像一个文艺青年），经过一系列演变之后，这个自视甚高的小武，终于加入了底层弱势人物冉·阿让的行列，这部影片也主要被看作反映“底层小人物”的遭遇，拥有了站在底层人民一边的道德形象。
　　我们接着来看结尾。一部影片的结尾非常重要，前面展开的都是铺垫，表现矛盾冲突之后，还要提供如何解决矛盾冲突的立场，也就是作者的立场。先来看布莱松的结尾。布莱松影片沿用了陀斯妥也夫斯基故事中由一位女性来充当拯救者，是为了体现米歇尔的浪子回头，彻底抛弃那种高人一等的优越思想，将自己放回到普通人当中去，回到一个普通人看待世界及与人相处应有的比例尺寸上来。影片的结尾处当米歇尔抱着珍妮说出：“我以前所做的多么古怪啊”，这与自己的过去彻底决裂。这里有一种深刻的自我反省在内，是将“矛头”对准了自己。
　　《小武》的结尾是大家再熟悉不过的了。小武被拷在马路边的电线杆上，周围挤满了围观的人群。当人们看到镜头摇向那些素不相识的围观者时，脑海里是会涌现出鲁迅关于“围观”的谴责。但是在鲁迅先生那里，被围观的先知先觉的革命党人，他们不被群众所理解，期间有一种悲哀在内。而在小武这里，在那样一种围观的局面之下，小武本人的问题被掩盖不提，仿佛他根本就不存在什么问题，他不需要面对自己和解决自己的问题，被谴责的应该都是他人——老警察啊，围观群众啊，他本人成了纯粹受害青少年，不需要为自己的行为成对任何责任。与布莱松一比较，就会发现高低在哪里。
　　我不会将《小武》中存在的问题，仅仅看作是贾樟柯本人的。贾樟柯仅仅是再度复制了我们环境中的已有的一些东西。我们每一个人正是在这种文化环境中成长的：一方面多少知道一点“个人自由”的好处，当然也希望自己能够比别人多一些这种“好处”，给自己的天空比别人大一些，享有更多一些特权，将自己视为一个“天才”或者“准天才”，但是到底什么是“自由”，自由应该遵循那些限制，却没有认真去想过。同时我们还先天地学会了动不动“谴责社会”这一说，很容易将什么事情都看作是“社会”不好，他人不好，都是别人的过错和责任，而不善于考虑自己应该承担什么。当然我们需要改善我们的社会环境，但是可以肯定的是，我们面临的问题至少有一部分是需要我们自己面对和解决的。
　　很抱歉冒犯了你们的“文化英雄”，对于贾樟柯我认为他是有重大开拓性的（对此已有另文专述），因此也成为新一代电影人的精神领袖，也因此需要更加严格地审视他。
　　谢谢大家，下面欢迎提出你们的问题。