书写遗忘的图景与寻找内心的出口

——读《王鸿中短篇小说集》

石华鹏

一、 搜寻70年代生人的成长记忆

阅读王鸿的小说，就像阅读我自己的经历、生活和想法，因为我和王鸿有太多相似之处。我们同龄，出生于上世纪七十年代中期；我们在农村度过童年和少年时光，靠“十年寒窗”苦读跳出“农门”进入城市里的大学；大学毕业后，我们“削尖脑袋”留城，在“双向选择”的政策下为一份所谓的“铁饭碗”四处碰壁；在城里有了一份收入欠丰但相对稳定的职业后，想拥有一套属于自己的不大的房子和一个心爱的女人，成为新的梦想，这个梦想的阳光是否会照进现实，我们不敢肯定，因为房价实在太高好女人又太挑剔……一切革新和变化，仿佛在一夜间到来，父辈和学校教给我们的价值观也在一夜间轰然倒塌，传统道德与西方观念水火不容，这些对初涉尘世的我们来说有些猝不急防有些无所适从，我们——70年代出生的这拨人——成为一群遭遇社会变革和价值变革的成长者。如王鸿在他的中篇小说《我们是害虫》里边的概括：“面对改革开放后的‘天之娇子’与‘资本积累’狂潮，我们生晚了；面对新世纪IT横行、毫无包袱的全新一代，我们又生早了。我们赶上了什么？我们赶上了第一批高考改革，第一批不包分配，第一批取消福利分房。”事实是，社会变革不会“赦免”任何一拨人，生活还在继续，我们必须面对。

正因为与王鸿经历相似，所以读他的小说，我能产生深深共鸣。有人说一部小说就是一个小说家的自传，我相信这种说法，我读过王鸿目前所有小说，初读时我隐隐感觉到他小说当中有他自己的影子，读到后来读到深处，一个事实越来越明确，他所有小说都在写他自己。与可以对号入座的真名实姓的自传小说比起来不同的是，从他的小说当中我不仅读到了他的影子还读到了我自己，读到了N个70年代生人的物质世界和精神世界，我终于明白，王鸿的野心在于，为所有70年代生人的成长立传，用小说这种方式来留驻70年代生人快被遗忘的成长记忆图景。

大学期间就正式出版诗集《一棵海边的树》的诗人王鸿1995年夏天写出了自己的小说处女作《送秋》，并获得第二届云里风短篇小说创作一等奖，王鸿的诗人身份外又添加了小说家身份。此后，王鸿相继完成了中短篇小说《早夏》（1997年）《凤凰庵》（1998年）《此生彼岸》（1999年）《无处复仇》（2001年）《我们是害虫》（2006年），从这个简单的排列来看，时间以另一种形态被凝固下来，十年六个小说，构成了王鸿的小说人生。因写出了“湄洲湾纪事”系列小说《送秋》《早夏》《凤凰庵》，王鸿的小说潜力开始受到《福建文学》重视，除了多次邀请他参加《福建文学》举办的小说笔会外，几次重要的“福建小说新人专号”王鸿都受邀携小说加盟，他重要的作品《此生彼岸》《无处复仇》得以面世，在这些磨砺中他的小说技艺日臻成熟。王鸿的小说生活在宽阔的海面犁浪前行的同时，他的日常生活也在十年里发生着变化，买房、娶妻、生子、工作变动等对个体生命而言十分重要的生活事件，也一件一件完成，慢慢的一个70年代生人的生命进入“而立之年”。不过随着时间的推移，童年的惊恐、少年的叛逆、青年的迷惘似乎正在被日渐成熟、稳重的“中年”生活所忘却，遗忘是生活前行必须付出的代价，关键是我们是否承担这份代价，王鸿是一个对生活和生命有自己独立思考的人，他的小说视野之所以总是落在对一代人成长历程的回望上，是他想拒绝这种遗忘，想保留住成长中的痛感来刺激快要麻木的日常生活。王鸿说将这些十多年来写就的小说结集起来，是想对自己的小说生活作一个总结，给过去一个交代。我以为，无论总结还是交代，都不是告别，而是建立一种与过去更好连接的开始，应该说王鸿在他的小说中做到了这点。

耗去王鸿许多精力的近作《我们是害虫》一直处于修订之中，他多次告我总有许多不完美的地方一直放不下。他的认真，似乎要将这个小说永远修改下去，使它成为一篇未完之作。不可否认，这个东西是他的最爱，他甚至说写完它就暂时搁笔了。在这个小说里，他直接对70年代生人的现实处境作了思考和描述，他借小说的主人公唐篁的嘴说出了自己的话，他说，“我们最后一批系统接受过传统思想道德教育，老老实实按书上说的老师教的做人做事，结果四处碰壁。我们历经迷惘又不愿垮掉，想随波逐流又不甘堕落，想放浪形骸又缩手缩脚，想叛逆又担心后果，于是痛苦、偏激，于是浮躁、尴尬。”唐篁遭遇了恋爱失败、家庭破败、求职受阻等一系列打击之后，他与现实的关系变得弩拔剑张起来，他觉得自己是社会这片绿叶上的一只迟早会被杀死的“害虫”，他开始用颓败来抵抗现实，按唐篁的话说，“这是最消极的抵抗，也是最有力和安全的抵抗”。应该说王鸿比较成功地写出了唐篁这个人物形象，换句话说他是成功写出了他自己，也写出了我们出生上世纪70年代的这拨人，他抓住了这“类”人共性的一些东西，比如遭遇的经历、思考的话题、精神的特质等等。小说中一个意味深长的细节我总是忘不了，屡屡受伤的唐篁不只一次地做到同一个让人心有余悸的梦，他梦见自己起先是一个门牙有点儿松动，小心翼翼地用手摸，没想到就掉下来。接着其它的牙齿也开始蠢蠢欲动，指头刚按住左边这个，右边那个又要脱落，干脆合上嘴，上下两排紧紧咬住。过了一会儿，心想不会掉了吧，于是试探性地慢慢张开嘴巴，完了！整口牙都在瞬间松动，口腔里一片狼籍。惨惨然往手心一啐，哗——白森森的一把。我觉得这是一个有力的象征，一个二十几岁但掉光了所有牙齿的年轻人成为穿行在人群中的一个怪异，遗憾的是别人对这一怪异熟视无睹，他彻头彻尾成为一个被时代忽略的怪异。这个怪梦似乎在告诉我们，柔软的牙床也会抛弃最坚硬的牙齿，这一象征也将成为70年代生人最坚硬的成长记忆。

二、 寻找内心出口的困顿

考察王鸿的几个小说，我发现一个有意味的现象，就是以成长中的孩子为叙述视角的小说占去了一半多，《送秋》以六岁的翔仔为叙述视角，《早夏》以十五岁的路子为叙述视角，《凤凰庵》以十六岁少女慧真为叙述视角，《无处复仇》以十岁的慧慧为叙述视角。这一相同叙述视角的选择无论是王鸿的有意还是巧合，它都说明了两个问题，一是作者的写作是在对童年、青少年生活的无边回忆中完成的，对成长记忆的搜寻构成了小说的主要内容；二是生活的图景是在孩子好奇和不会说谎的眼光里展开的，流淌着乡村神秘和忧伤的气息，那是一个没有虚构的真实世界，也是一个成长中的世界，这一视角为小说提供了出色的说服力。究竟是哪些故事和人物在孩子的叙述视角里出现呢？究竟是什么样的矛盾和冲突成为小说前行的叙述动力呢？

《送秋》写了六岁孩子眼中的“丢脸”和“破鞋”两个故事。翔仔寄养在外公家，看到外公出海“捡”回的逃荒妹桂花做了木讷寡言的舅舅的媳妇；见过世面、骑辆自行车风光无限的翔仔二叔来外公村里为外出做工做招兵买马的事儿，舅舅媳妇桂花见到二叔，“目光里有种说不出的东西”，两人生情出轨，桂花怀上了二叔的孩子。在翔仔外公和翔仔爹看来，这是一桩大逆不道的“给祖宗丢脸的糊涂事”，在林家大伯公的主持下，事情有了结果：桂花打掉肚里的孩子，年底和舅舅圆房，费用由二叔的张家承担，往后两家亲戚断路，不再来往。翔仔回到自家村里上学，他的先生叫青妹子，“是村里唯一上过高中的女秀才，也是村里唯一穿裙子的姑娘”。青妹子一度照亮了翔仔灰暗的童年生活。谁知青妹子被城里人抛弃后，不堪忍受“没人要的破鞋”的辱骂，喝农药自杀了。这两个灰暗的故事笼罩了翔仔整个童年，让翔仔不明白的是桂花、二叔、青妹子在他心中都是光亮无比的人物，但他们的结局都是无比的暗淡。王鸿在讲述这两个故事的时候着笔写了海神妈祖和送秋等海边村落的风俗习惯，让这两个故事有了文化上的依托，并与古老的传统连接起来，而这个故事的“核”却在于写“老”的对立面“新”，“新”就是破坏，打破男女情感之间的外在桎梏，强调心性的自由，尽管最终结局是“两家亲戚断路，不再往来”——这是真正伤害孩子心灵的地方——的悲惨凄凉，但正是这两种文化的冲突成为孩子眼中值得一讲的故事，也成为王鸿写下这个故事的最大理由。现在看来这类“丢脸的”“破鞋的”故事已经不成为“故事”，但对当年六岁的翔仔来说却是天大的“故事”，是永远无法从内心抹去的“故事”，这类故事也成为70年代生人的集体记忆，只不过很多人已经将它遗忘了，王鸿没有，他甚至在做拒绝遗忘的努力。

与《送秋》的故事在“内核”上比较一致的是“湄洲湾纪事之三”《凤凰庵》，《凤凰庵》写的也是一个渴求打破情感桎梏但最终屈服于传统戒律的故事。而《早夏》却走的是另外一个路子，它写了一个音乐的故事。十五岁的路子无心用学、吊儿郎当，整日四处游荡。他游荡的生活当中，有一天目睹了一个裸体疯女人遭人蹂躏的情景，路子被触动了，他走进了他的表哥——一个因失恋差点疯掉的音乐学院高材生，此后表哥凄凉的二胡声《二泉映月》时常出现在他游荡的生活里。有一天表哥消失了，留下那把心爱的二胡给路子，一个游荡少年在“与年龄极不相称的苍凉”中醒悟过来，重新回归正常课堂。可以看出，王鸿在这个有关音乐的故事里隐藏了他对现实谜语一样的困顿：那个在小镇上成为一个“事件”的疯女人是从哪里来的？她后来又消失到哪里去了？他的那个颓废的表哥留下那把破旧的二胡后去了哪里？为什么两人同时从他的世界里消失了呢？这一切都没有答案，这不仅是十五岁路子的困惑，也是王鸿的困惑，不过生活就是这样，无始无终，没有答案。小说留给我们的空白并不比生活留给我们的空白少。

音乐和光亮是每个暗淡的童年少年的稀有之物，也是留在每个人成长记忆里最长久的东西，王鸿在他的“湄洲湾纪事”里诚恳地写下了它们，尽管那些稍显漫长的故事总是被无边的灰暗和伤感笼罩，但是当有一星光亮和一丝音乐出现时，我可以想象，王鸿和他笔下的众多人物的眼中和心中将是一个怎样的欢欣鼓舞的世界。70年代生人的童年少年时光走过了，但他们独有的成长记忆图景却在音乐和光亮中留下了，王鸿的这些小说无疑是个很好的载体，当这些小说被油墨永久地印在白纸上时，我希望它被更多的人读到。

在我看来，这本集子中最出色的小说是《此生彼岸》和《无处复仇》，它们可以称得上是王鸿的小说代表作。如果说“湄洲湾系列”小说倾向在人物的横截面上开掘一个故事的话，那么《此生彼岸》和《无处复仇》已经开始在人物的命运感上用力了，令人信服的是，王鸿在三四万的文字里写出了人物漂泊和宿命的命运，小说写到这种程度已经不易了，因为既要掌握好故事前行的节奏又要在细节上追求饱满是有一定难度的。另外，《此生彼岸》和《无处复仇》在小说的叙述技艺上已经大有长进，因为“湄洲湾系列”小说的叙述准备，先前叙述中稍显“紧张匆忙”的叙述在这里看不到了，小说叙述进入一种比较自由的状态了，有人说好的小说就是能充分显示小说自由的小说，自由是指作者写作上的解放和读者阅读上的解放，应该说王鸿的这两个小说达到了这一自由状态。所以，《此生彼岸》2001年在《福建文学》10、11期“小说特大号”发表后，2002年7、8月在纽约《世界日报》“小说世界版”连载，并获第七届云里风文学二等奖，这是王鸿小说的新收获。

我是《此生彼岸》在《福建文学》发表的责任编辑，我多次读过这个小说，每次读每次感动，可以说这是一部写漂泊命运中关于理解的小说，漂泊是艰辛的，但理解是温暖的，所以在王鸿以灰色调占导的小说中，这个小说有着难得的暖色调。“我”是“乱世时期”的一个军人，腿长在我身上，但命运掌握在“战争”手上，“我”随部队不断迁移，根本不知道明天在哪里，几次与死亡擦肩而过，在九江留守处难得的清闲中，“我”获得了一生割舍不掉的爱情。就在“我”与小翠如胶似漆的爱情将要把战争遗忘之时，一纸紧急调令把我派往湖北，离开的前夜，小翠将她的一切都交给了我。战事越来越糟糕，“我”和小翠的相聚变得遥遥无期，“我”应随国民党部队逃往台湾的，但为了小翠“我”跳海返回；随知命运和我开了个玩笑，小翠以为“我”去了台湾，她作为部队家属去了台湾，这一错过就是一辈子。“我”国民党军官的身份让我在历次政治运动中受尽折磨，在“我”几乎就要绝望时，另一个善良的农家女人彩莲走进了我的生活，她拯救了“我”，但我依然在思念和打探海峡对岸的小翠，彩莲能理解我，在她离开这个人世的前夕，这个善良的女人对“我”说了一句话，她说，“咱们合在一起快三十年了。可我知道，你心里装得最多的，还是台湾那位……”王鸿的确为我们奉献了一个让人感动的温暖的故事，每次读到这里，我几乎不自觉地掉下眼泪来。小说的思想、表达都很重要，但还有什么比小说带给我们的感动来得重要呢？

三、 作为叙事策略和技巧的小说

从王鸿的这些小说可以看出，王鸿是一个会讲故事的人，他懂得把握故事的架构、疏密和深浅，再加上他写诗的经历，我们知道诗人对语言表达是敏感的，所以在小说表达上他总能做到有条不紊，轻重缓急张弛有度。故事和表达，一个小说家的必备条件他都具备了，写出这些不错的小说就是顺理成章的事儿了。

不过王鸿的小说仍留有许多让人遗憾的地方，他说这本书之后会暂时搁下小说之笔，我相信他会很快修订他的说法，他的小说人生会继续下去，所以从一个善意读者和朋友的角度我要说出一些他小说技艺上的缺憾。我个人认为综合起来有这样几点：一是故事过于中规中矩。王鸿的这些小说都有一个完整的故事，起因、发生、高潮、结局环环相套，一个不落，这样没错，保证了阅读的顺利进行，但是过分追求故事的完整性，有时候让整个小说在结构上不够轻盈，读来会有些疲惫感。小说是一种叙事的艺术，如果在故事的叙述上讲究一些技巧就更好了，比如留白，比如跳跃，比如“冰山理论”的借用等等，说到底小说家在叙事上他是一位高超的有创意的“建筑师”而非从头推到尾的犁地的“农夫”。如《送秋》在故事的结构上就存在过分规矩的问题，其实可以裁减的更恰当的。二是叙述的理性偏强。有人说小说是思想的表情，这话很对，小说要有思想但不等于是思想，它只是思想的表情，表情是感性的，思想是理性的，所以小说应该是感性的表达而非理性的表达，所以王鸿的小说《我们是害虫》理性的表达有时盖过了感性的表达。三是人物与时代背景连接有些生硬。王鸿的小说涉及许多时代背景，比如灾害年、文革、千禧年等，如何表现小说人物与时代背景关系是一个值得探讨的话题，但将社会学上的表述直接搬进小说是不恰当的，最好的做法是让小说人物身上烙上时代背景的印记，但这一印记依然是感性的，写出人物在时代面前的命运感远比直接解说时代背景更有说服力。四是在故事细节和人物细节的开掘上还有大的空间。

王鸿是我的朋友，我们平淡如水的交往八年前就开始了，我们的友情依然会继续下去，我毫不避亲地说出我对这些小说的喜爱以及提出我的意见，是出于真正朋友之间的坦城和认真，我仍然希望能有更多人读到这些小说。

2008年4月15日 福州